PROGRAMMA DI INSEGNAMENTO SINTETICO METODO STANISLAVSKIJ-STRASBERG

Il programma di insegnamento prevede un lavoro per attori che segue le linee del “Metodo” Stanislavskij-.Strasberg, che ho avuto modo di sviluppare per lungo tempo con Michael Margotta, entrando infine a far parte dell’”Actor’s Center of Rome”, costola europea dell’ Actor’s Studio di New York, in qualità di membro a vita, e che successivamente ho continuato a sperimentare sia in fase di produzione, come attore e regista, sia come insegnante.

Il proposito di questa metodologia di lavoro ha come fine ultimo quello di portare l’attore a creare il personaggio in modo autonomo, mantenendo alte le capacità di modificarlo a seconda delle esigenze registiche, senza per questo agire in modo solo tecnico o meccanico, bensì cercando di dare sempre un risultato specifico, originale e quanto più possibile vero.
Si può tranquillamente dire che tutto il percorso del “Metodo” è teso a sviluppare dentro ad ogni attore quello che Lee Starsberg definiva essere “L’indicatore interno della verità della propria esperienza”: il lavoro di training, script analisys e performance che viene sviluppato, dovrà aiutare l’attore a creare, nel tempo, un proprio autonomo, metodo di lavoro.

Non è possibile definire questo modo di lavorare inglobandolo in un genere o in un settore. Molti pensano che sia riconducibile all’uso della memoria emotiva, e questo è vero, ma è limitativo: si potrebbe dire invece che il Metodo è tutto ciò che ha fatto, pensato, sperimentato, teorizzato e scritto Stanislavskij. Sicuramente lo sviluppo della memoria sensoriale, e quindi emotiva (così chiamata da Strasberg), con la sua gerarchia di esercizi, è stata la grande invenzione che ha permesso e permette agli attori allenati di richiamare situazioni ed emozioni a comando; ma questa, che tra l’altro io preferisco chiamare memoria affettiva (denominazione usata da Stanislavskij), non è nulla se non viene inglobata in un percorso a 360 gradi nella recitazione. Anzi, molti attori che pensano che recitare sia correre dietro al sensoriale restano bloccati in un mondo fatto di recitazione frustrante e costipata, cercando di “sentire” a tutti i costi, e quindi non sentendo nulla, risultando leziosi e perdendo di vista la regola primaria, che è recitare d’istinto; tutto il resto fa parte della fase di costruzione della performance, ma deve essere dimenticato nel momento dell’azione, sicuri che, avendolo sperimentato, arriverà e darà un grande contributo di profondità e verità. Più si cerca e si sperimenta in fase di prova, più si sarà specifici ed efficaci in performance.
L’attore del Metodo inoltre può essere sicuro di non doversi mai piegare al fatto di non sentire nulla dentro: i sensi ci sono sempre e quindi, come minimo, c’è sempre la temperatura dell’aria. Il lavoro sensoriale è quindi spesso un’ancora di salvezza, “note da ricordare per i momenti di difficoltà”.

Quello che dobbiamo cercare di fare, quindi, è essere attori liberi, che tra le tante armi hanno quella della memoria sensoriale. Attori liberi che grazie a queste armi sono di conseguenza capaci di trasmettere la loro storia facendosi ascoltare. L’interiorità è una conseguenza del lavoro, non un punto di partenza, un risultato che è determinato dall’uso focalizzato del cervello, del corpo e una conseguenza del lavoro svolto per creare il personaggio.

L’applicazione pratica di questo lavoro così affascinante richiede uno specifico allenamento supportato da una forte base didattica. Non è sufficiente lo studio teorico per poter dire di essere attori del “metodo”; la padronanza di queste tecniche si acquisisce attraverso la costante ripetizione degli esercizi in varie fasi di lavoro, quali il training, il lavoro “sensoriale-emotivo”, la “script analysis” mentale e attiva, e molto altro ancora.

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Il programma di insegnamento, di norma, si sviluppa in tre grandi fasi:

TRAINING

SCRIPT ANALISYS

PERFORMANCE

TRAINING:

Allenamento dell’attore, consiste in un percorso didattico che tocca molti ambiti necessari alla formazione dello stesso. Questi esercizi compongono un bagaglio che accompagnerà il professionista nel corso della vita, sono strumenti che egli continuerà ad usare per tenersi allenato e per affrontare nel modo corretto i personaggi.
E’ fondamentale che gli attori acquisiscano una forte base di training per poter affrontare la fase di scipt analisys e la fase finale di performance.Il lavoro di training è di norma così composto:

• Tecniche di rilassamento. Molto importanti per potersi predisporre ad una qualsiasi fase creativa; vanno da quelle più conosciute a quelle di scuola prettamente di metodo, come, ad esempio, il rilassamento della sedia di Strasberg, rilassamenti sensoriali, energizzanti ecc…
  
• Lavoro personale e di gruppo. Consiste in un gran numero di esercitazioni che hanno come fine quello di allenare qualità, quali l’uso armonico del corpo, la memoria, la sincronia, la concentrazione su più cose contemporaneamente, il perseguimento degli obiettivi nella recitazione, la fiducia nel partner, l’autocontrollo, l’immaginazione, la forza di volontà, la sensibilità. Si spazia da esercizi della vecchia scuola russa a quella americana ad altri della tradizione didattica europea. Questa è una sezione del lavoro molto importante, perché predispone l’allievo ad affrontare con sicurezza e padronanza le varie componenti della recitazione e lo abitua a lavorare con i colleghi.
  
• Memoria sensoriale e memoria emotiva. Le emozioni sono quanto di più insondabile ed inafferrabile possa esistere, non sappiamo dove risiedano o cosa siano, ma sappiamo come richiamarle. Il lavoro sulla memoria sensoriale è di fatto l’aspetto più rivoluzionario del metodo: si può dire che esso sia il metodo. Il lavoro sensoriale consiste nell’allenare i sensi attraverso una gerarchia di esercizi ben precisa ed estremamente organica. L’attore impara ad ottenere, attraverso la memoria dei sensi, delle vere e proprie risposte sensoriali reali. Si tratta di frutti della memoria che in ultima analisi si trasformano, con la memoria emotiva, che rappresenta il grande step finale di arrivo, in emozioni, stati d’animo, che rendono la recitazione vera e specifica. L’attore, padrone di questa tecnica, riesce a creare a comando, con verità, specificità e ricchezza di sfumature, tutte le emozioni, i sentimenti e gli stati fisici, come il freddo, il caldo ecc… che si rendono necessari nel corso di una performance. Si ottiene così quella che da molti viene definita “una recitazione interiore”, o meglio, il risultato di qualcosa che nasce da dentro. Naturalmente, i frutti di questo lavoro sono talmente tanti, spaziano dall’intimità alla compassione ecc… toccano tutte le corde della vita e dell’animo umano e sarebbe impossibile condensarli in queste poche righe.
  
• Imitazione delle persone. E’ un lavoro fondamentale. L’attore fa le persone, deve quindi conoscerne con minuzia le posture, pratiche, atteggiamenti, modi di pensare, di parlare, suoni ecc… Alcuni pensano che questa pratica sia da ritenersi esteriore, non buona: non c’è nulla di più sbagliato, infatti l’imitazione sta alla base del profondo desiderio mimetico dell’essere umano ed è il fondamento dell’arte sciamanica della trasformazione. L’attore esperto nella tecnica dell’imitazione riesce ad appropriarsi delle caratteristiche di colui che imita, le fa sue, e le esprime dopo averle elaborate, non rappresenta quindi una semplice macchietta ma un profondo lavoro di trasformazione personale. Questa tecnica consta di una fase di osservazione dal vero, di documentazione, e di una fase di lavoro attivo, in cui l’attore, partendo da una imitazione meccanica, arriva a metabolizzare organicamente il soggetto imitato, cominciando a sviluppare un modo di pensare assimilabile a lui, le sue necessità, obiettivi, speranze, sentimenti, ritmi respiratori, abitudini.
  
• Imitazione degli animali. Capita che un attore senta che il suo personaggio presenti delle analogie con un animale, oppure che voglia dare al personaggio delle caratteristiche fisiche, di comportamento, pensiero ecc… estremamente particolari. Grande fonte di ispirazione sono gli animali. Molti attori si sono ispirati alla natura. Il lavoro sull’animale è faticoso sia sotto il profilo fisico che mentale e consta anch’esso di una fase di osservazione-documentazione dal vero e di una fase di lavoro attivo, in cui l’attore parte dalla condizione bestiale, si comporta in tutto e per tutto come l’animale imitato per poi passare lentamente ad una posizione eretta che, prima, mantiene tutte le caratteristiche animali e piano piano comincia ad umanizzarsi, partendo da una mano fino ad arrivare a tutto il corpo, per poi umanizzare la voce ecc….. Si ottiene, lentamente, con un gran lavoro di evoluzione a settori un personaggio umano dotato di caratteristiche personalissime, inusuali, che solo l’attore sa appartenere ad un animale. E il pubblico vede solo il frutto del lavoro.
  
• Improvvisazione. Gli esercizi di improvvisazione sono una costante di questo percorso didattico, di fatto allenano l’attore ad affrontare le scene, a prendere decisioni, a vivere nel mondo del personaggio essendo creativi nel rispetto delle circostanze date. Per quanto riguarda il lavoro dei metodo vero e proprio, poi, l’improvvisazione serve a connettere gli attori con quella che sarà la fase attiva di costruzione del personaggio della script analisys. Il lavoro di improvvisazione, quindi, è continuo e prevede esercizi che possono avere, oltre l’allenamento all’azione a 360 gradi, delle finalità specifiche, come il perseguimento dell’obiettivo, lo sviluppo delle capacità sensoriali, la causa effetto, il ragionamento logico ecc…
  
• Lavoro da fare a casa, Gli allievi continuano l’allenamento anche a casa. Sono previsti infatti esercizi giornalieri di allenamento, nonché stesure scritte necessarie al proseguimento del lavoro la volta successiva.
  
• Allenamento del sesto senso. Una parte di lavoro è dedicata allo sviluppo delle facoltà del sesto senso, attraverso esercizi.

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SCRIPT ANALISYS:

E’ l’anello di congiunzione fra training e performance, il processo attraverso il quale l’attore crea un personaggio. Consta di due ambiti primari, la parte mentale e la parte attiva.

• Parte mentale.L ’attore si documenta su tutto ciò che riguarda il personaggio, frequenta i suoi luoghi, ambienti sociali e lavorativi, ricerca informazioni attraverso tutti i canali disponibili, riviste, giornali, dipinti, musei, musica, internet ecc… La fase di risposta alle domande sul personaggio, poi, è molto importante, e aiuta ad entrare profondamente nella sua vita. Le domande di base sono 50 ma l’attore di solito ne sviluppa molte di più nel corso della creazione. La parte mentale prosegue con il lavoro analitico sul testo; in questa fase il copione viene scomposto in parti sempre più piccole che rappresentano il percorso del personaggio attraverso una serie di obiettivi, dal più piccolo bit al bit finale del testo (superobiettivo). L’analisi comprende un lavoro sul testo in generale e sul proprio personaggio all’interno del testo: vengono esplorati aspetti quali la tipologia di trama, la tematica, viene creata la curva di tensione dello script (il momentum), si trovano gli obiettivi (bit), attitudini emotive, propositi drammatici, si sviluppano il monologo interiore e il sottotesto. Anche in fase di lavoro mentale, l’attore viene allenato ad un tipo di approccio organico, naturale e soprattutto realizzato attivamente in preda all’ispirazione.
  
• Parte attiva. Ha inizio con l’esercizio di memorizzazione attiva del testo, all’interno del quale l’attore prova le prime esperienze e naturalmente impara in brevissimo tempo il copione. La parte attiva prosegue con un gran numero di “step” nei quali la scena viene ripetuta dagli attori che si focalizzano di volta in volta sui diversi aspetti della recitazione, ora sulla ricerca dei gesti, sui suoni, sul sensoriale, sui ritmi, sui diversi stili (cinematografico, teatrale) ecc… In questo modo gli attori hanno modo di sviluppare in modo personale e naturale il personaggio, rendendolo, in fase finale, il più vero possibile. Per comprendere quanto completo sia questo lavoro è sufficiente pensare che, in questo modo, ogni scena viene ripetuta più di 25 volte di fronte all’insegnante. Ad un certo punto degli step gli allievi cominciano ad avere un approccio con le indicazioni dall’esterno, di fatto un inizio di lavoro con regista. Ogni attore, dopo aver sperimentato nel tempo questo tipo di procedimento, impara a sviluppare autonomamente un personaggio, mantenendo un’altissima malleabilità nei confronti delle necessità registiche e produttive.

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PERFORMANCE:
Consiste nel lavoro di ripetizione ed affinamento della scena con regia.
Gli allievi, in questa fase imparano quella che è l’effettiva fase dell’andare in scena o del lavorare di fronte alla camera. Molto importante è il momento dei feed back che seguono ogni performance.

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Marco Viecca